La musica nel cinema di animazione sovietico

There is a preconceived notion that film music, including that written for animated films, is second-rate music. The result is the belief that for composers, writing music for practical use is always a second choice forced only by necessity. Our research shows, however, that in the history of Soviet cinema, the music for animated films played a varied, but always important – not secondary – role. This can be easily demonstrated by analyzing the filmography of some of the most renowned composers of the time, for whom thе ‘cinema workshop’ constituted an important ‘experimental laboratory’. In writing music for animation, Dmitri Shostakovich went in search of a new musical genre that would allow him to make continuous experimentation. This was possible due to his creative partnership with the director Mikhail Tsekhanovsky, whose two animated films set to music by Shostakovich we analyze in Chapter Two. For Moisey Vaynberg (Mieczyslaw Weinberg), in addition to being a way to survive, composing for the cinema represented a happy escape from the themes he dealt with in his pure, instrumental music and a moral response to the great problems of humanity, such as war and the Holocaust. Alfred Schnittke’s music written for practical use, especially that composed in collaboration with the director Andrei Khrzhanovsky, served as the laboratory for his research on polystilism. Finally, Gubaidulina, while affirming that working with moving images had been a question of survival and a distraction from her main occupation, also admitted that it had presented the rare opportunity of working with an orchestra, and that many of the ideas later incorporated into her pure, instrumental music were born of her collaboration with Ideya Garanina. The analysis of individual cases is preceded by a historical framework, with references to the development of Soviet animation and its connection with the search for new languages after the Russian Revolution of 1917. Avant-garde experimentation, stifled in the mid-1930s by the command to copy the technique and style of Walt Disney, resumed in the 1960s, making use, as it had in the 1920s, of new technical possibilities that were being developed – particularly sound synthesis and the development of electronic music. Some conversations and interviews between composers and directors complete the discussion, along with an unpublished translation of an article by Dmitri Shostakovich.

È vivo tutt’ora il pregiudizio che la musica per film, compresa quella per il cinema di animazione, sia musica di second’ordine. Ne deriva la convinzione che per i compositori la musica applicata costituisca sempre un ripiego, una scelta a cui sono costretti e spinti da necessità. I risultati della nostra ricerca dimostrano, invece, come nella storia del cinema sovietico la musica per il cinema di animazione non sia mai “di second’ordine” ma eserciti piuttosto un ruolo di primo piano. Questo è facilmente riscontrabile dall’analisi della filmografia dei compositori che abbiamo preso in considerazione in questo lavoro, per i quali la “bottega cinematografica” ha costituito un importante ‘laboratorio sperimentale’. Nello scrivere musica per il cinema di animazione Šostakovič andava alla ricerca di un nuovo genere musicale che gli permetteva di fare delle continue sperimentazioni. Questo grazie al suo sodalizio creativo con il regista Michail Cechanovskij di cui ha musicato i due film di animazione qui analizzati. Weinberg, cui non erano estranee le preoccupazioni di carattere economico, compose per il cinema diverse partiture che rappresentano una felice fuga dai problemi che egli, quasi fosse un ben preciso obbligo morale, trattava nella sua musica assoluta, come la guerra, l’olocausto, la sofferenza. Per Šnitke la musica applicata, in particolar modo quella nata dall’incontro con il regista Andrej Chržanovskij, e stata un laboratorio per le sue ricerche sul polistilismo. Gubajdulina, infine, ha avuto il coraggio di dichiarare che lavorare con le immagini in movimento era una questione di sopravvivenza, che la distoglieva dalla sua principale occupazione. Ha pero anche ammesso che si è trattato di una rara opportunità di lavorare con l’orchestra, e che molte idee, entrate in seguito nella sua musica assoluta, erano nate dalla collaborazione con Ideja Garanina. Questa ricerca è introdotta da alcuni riferimenti al contesto storico in cui si sono sviluppati questi eventi, con riferimenti allo sviluppo del cinema di animazione sovietico e la sua connessione con la ricerca di nuovi linguaggi dopo la rivoluzione del 1917: le sperimentazioni delle avanguardie, soffocate alla metà degli anni ’30 dall’obbligo di copiare la tecnica e lo stile di Walt Disney, riprendono vigore negli anni ’60 avvalendosi, come già negli anni ’20, delle nuove possibilità offerte dalla tecnica e dalla musica elettronica sviluppatasi a partire dagli anni ’60. Alcune conversazioni e interviste tra compositori e registi completano la trattazione, arrichita dalla traduzione inedita di uno scritto di Šostakovič.